Il n’y a rien de plus banal qu’un quatuor comportant deux frères, deux sœurs ou un frère et une sœur. Parfois trois. Mais la totalité, voilà qui est singulier. Les Hagen, à leurs débuts, furent dans ce cas. On n’en voit pas d’autres. Un des membres (le second violon) des Hagen originaux fut rapidement remplacé. L’analogie vaut pour l’alto des Girard, mais la fratrie a poussé le zèle jusqu’à confier le poste à un cinquième de ses membres. Y a‑t‑il des enjeux musicaux qui pourraient se déduire de ce phénomène sans constantes ? C’est peu probable, et cette curiosité au reste sympathique vaut comme telle. La famille fait en tout cas vite état de ses ambitions qui ne sont pas d’être un aimable ensemble jouant les classiques pour prendre le thé. Leur Empereur matinal a bien des vertus d’éveil athlétique, et même un peu rustique, ce qui sied assez à la partition, en tout cas à son premier mouvement, présenté dans toute sa robustesse rythmique et sa carrure symphonique, sans gommer le ton foklorique dans les ritournelles clôturant l’exposition. Dans celles-ci, les traits acrobatiques du premier violon sont vécus dangereusement, ce qui ne dépare pas d’avec l’esprit du passage et suit une certaine tradition concourant à une approche plus populaire que sophistiquée. L’identité sonore des Girard se laisse déjà bien cerner : dense aux voix intermédiaires, assise sur un violoncelle franc voire viril, si pleine parfois qu’elle peut empêcher l’expression de son primarius. On est bien en peine d’identifier ici une tentative de traduction d’un trait viennois, mais cela n’a rien de rédhibitoire, de façon générale, dans les quatuors de l’opus 76, dont les idiosyncrasies regardent bien au-delà.

Le thème et variations est pris avec un sérieux légèrement empesé, trahissant le péché véniel (pour le moment) de cette jeune formation, qui est d’éviter le risque de jouer pianissimo. Les équilibres polyphoniques rendent globalement justice à la continuité de l’hymne, encore que l’altiste (excellent par ailleurs) le prenne timidement à son compte. Seul un surcroît d’intimité, ou de légèreté de ton et d’archet, paraît faire défaut, mais la conviction lyrique emporte néanmoins l’adhésion. De même, l’ampleur et le tempo mesuré du menuet fait une impression heureusement roborative, y compris dans un trio altier. Le finale observe littéralement le presto demandé, ce qui est honorable mais ajoute une difficulté qui a moins trait à la réalisation technique qu’au caractère dramatique, souvent mieux accommodé d’une allure légèrement retenue. Le bref mais intense développement sur le second thème, dépourvu ici d’abandon, est le point faible de cette entreprise fonceuse, tout à fait convaincante par ailleurs. Dans l’ensemble, la cohérence de ton, l’unité d’esprit de conquête qui anime cette interprétation fait une belle impression, plus convaincante que la dernière exécution de l’Empereur entendu à Paris (par les Zemlinsky aux Bouffes du Nord).

L’opus 132 des Zaïde se caractérisait par une conception assez fouillée, sensible et travaillée du matériau, tout en se tenant à une distance prudente de la grandeur sauvage du massif, avec des limites instrumentales parfois saillantes. Le cas des Girard est très différent. La prise de risque est ici considérable, d’abord, encore une fois, en matière de tempos.  L’ensemble de l’affaire est bouclé en à peine plus de quarante minutes, les mouvements étant joués plus vite que d’ordinaire me semblant surtout être les impairs. C’est le premier qui pâtit le plus de cette avancée parfois à l’emporte-pièce, pas tant à cause de sa célérité que d’une certaine raideur qui, de façon paradoxale, produit de la confusion, dans les nombreux passages du développement où le phrasé tend naturellement à un rubato ample (quand celui-ci n’est pas d’ailleurs écrit). L’intensité de jeu compense imparfaitement ce défaut de conception, qu’une coda réussie, d’une violence vraiment tragique, contribue néanmoins à faire oublier (il est très rare que cette page extraordinaire se voit ainsi rendre justice). Le II confirme un goût pour la générosité sonore et la force d’avancée au détriment d’un certain raffinement, et de l’articulation du contrepoint serré. Mais les Girard évitent au moins un écueil sur lequel se fracassent bien des ensembles, soit le traitement en soufflets dynamiques triviaux du motif principal, et la lassitude liée à l’accumulation de reprises de souffle. Ici, en filant droit, d’une façon certes quasi prussienne, le mouvement conserve sa tenue. La ronde manque comme presque toujours du charme qu’elle appelle (et de douceur) mais pas de caractère populaire. Les transitions délicates de part et d'autre sont bien ménagées, encore que les silences ne soient pas encore tout à fait osés.

Le chant reconnaissance intéresse par sa relative radicalité asentimentale, sa façon de ne pas prendre de gants ni de s’épancher. Pourtant, au contraire des mouvements précédents, la battue se fait cette fois moins sensible, la respiration plus souple, au sein d’un adagio qui n’est certes guère molto. Le problème évident est que les deux andante ne semblent pas vraiment amenés, ni à plus forte raison venir de loin. Mais en revanche, entre les deux, la solidité de conduite et la maîtrise constante des plans fait belle impression, dans la continuité d’avancée sous le cantus firmus. Le troisième adagio refuse jusqu’au bout la dissémination et la suspension temporelle, et parvient presque à ses fins d’inexorable. Adopter un tempo globalement rapide et surtout sans ralentir ni le second ni surtout le troisième adagio est une option intéressante, car elle met plus aisément en valeur la différence d’écriture (la détente progressive du contrepoint, et le changement d’aspect du thème lui-même), et ainsi favorise la perception physique et intellectuelle de la métamorphose spirituelle à l’œuvre.

L’interprétation des Girard se révèle finalement être un crescendo, ce à quoi il est rare que l’on assiste dans cet opus dont le finale officie souvent comme cimetière des ambitieux. De manière beaucoup plus probante que dans les deux premiers mouvements, les quatre frères et sœurs se jouent solidairement des innombrables chausses-trappes sans en céder au panache, et sans que la recherche d’impact physique ne compromette cette fois la discipline rythmique. Là où péchaient le plus les Zaïde (dans la force du iambe et l’assise sur le violoncelle) se trouve la plus grande satisfaction de ce finale encore imparfait dans les micro-transitions, mais remarquable dans la conduite d’ensemble et l’engagement. Seule la coda, au demeurant bien menée, pâtit un peu de l’impossibilité d’aller encore plus vite comme l’exige la partition pourtant.

Même si une esthétique plus intégrée est devenue relativement consensuelle au sein des ensembles français, le Quatuor Girard se remarque par sa plénitude sonore et polyphonique, et surtout par son agréable absence de maniérisme, et la sympathique impression de sérieux, sinon d’attrait pour la grandeur qui se dégage de lui. Les voix intermédiaires y brillent, grâce à de solides individualités, quand le primarius a une tendance à alterner le brillant et l’approximatif, avec parfois des notes attaquées par en-dessous : on n’a pas pour autant le sentiment qu’il ne saurait jouer propre s’il le voulait. Le point le plus perfectible du quatuor est peut-être son autorité discursive sur ses partenaires. Cette combinaison instrumentale, alliée à un profil sonore global et puissant, avec de beaux instruments contemporains, rapproche l’esthétique des Girard de celle des Hagen – plus objectivement que via l’analogie familiale. On se promet de retourner les écouter en leur souhaitant une aussi belle carrière, sans les travers de lourdeur qui peuvent être le piège de cette manière.