Il est toujours significatif, que ce soit ou non par un fait exprès, de faire commencer un concert aux seules cordes de l’orchestre. Pour le chef, cela implique de leur faire confiance. Pour l’auditeur, il vaut mieux que cette confiance soit justifiée. On a déjà vu le quintette du Philhar montrer d’excellentes dispositions dans des exercices particulièrement difficiles, avec chef (souvenir, notamment, des Illuminations de Britten avec Saraste, et bien sûr de l’inoubliable Nuit transfigurée avec Boulez) ou sans (justement dans Bartók, les Danses populaires roumaines, emmenées par l’archet de Roussev). Ce quintette a beau être le plus généralement fiable des orchestres parisiens, l’instabilité au poste de konzertmeister, chronique depuis le départ de Roussev à l’OSR la saison dernière, tend à miner son homogénéité et sa constance dans l’engagement. Les concerts emmenés par l’autre premier violon historique, Hélène Collerette, sont en général les meilleurs de ce point de vue, ce qui est logique. Certes, l’entame est un peu délicate, chose compréhensible tant le thème initial est typique du mélange d’abstractivisme et de folklore du Bartók de maturité, et présente par conséquent des difficultés considérables de contrôle du phrasé, du fait du déplacement continu de l’accentuation et des changements de mètre. Mais assez rapidement, les violons trouvent le ton et la respiration commune. Janowski démontre en quelques minutes l’un des traits saillants du métier : il rassure, encourage sans brusquer, installe la confiance. L’assurance rythmique progresse, les enchaînements solo-tutti se font dans un pas unifié (un aspect essentiel à la continuité de discours et à la clarification du matériau), et Collerette livre là une solide prestation. Surtout, le ton général concilie remarquablement l’élasticité indispensable au rendu de l’écriture et le trait rustique (les enchaînements canoniques et les notes répétées en syncopes). Le confort moderne manque et c’est, ici au moins, plutôt heureux. Peu boulézien de son, ce Bartók a du Fricsay dans les archets. Le tragique mouvement lent le confirme, déployant son arche avec une dureté d’accent qui sert le discours, la patience de sa construction, l’économie du pathos. La terrible marche chromatique est irréprochablement glaçante, sans aucun ajout de sophistication expressionniste. Cette retenue dans la caractérisation a aussi un effet libératoire sur l’énergie déployée dans le III, nourrie de simplicité, et d’une forme de décontraction des cordes qui encourage la rigueur collective. On n’en attendait pas moins de la part d’un chef qui était parvenu, dans un style totalement différent, à un résultat aussi brillant dans les Metamorphosen avec l’Orchestre de Paris, il y a quelques années.Avec, en plus de Collerette, la flûte et le hautbois de Prévost et Devilleneuve, l’ancien directeur avait à disposition des solistes familiers pour s’attaquer, en vétéran wagnérien, à la version originale de Siegfried-Idyll. Deuxième marque de confiance du chef à l’égard de ses anciennes troupes, sans doute, car la partition pour treize musiciens pose de redoutables problèmes d’équilibres, et surtout de captation du juste ton. Et sur ce dernier plan surtout, le résultat paraît inabouti, peut-être par manque de répétition. Les musiciens semblent souvent pêcher par, ou du moins avec bonne volonté. Si Janowski parvient encore à imposer une pulsation assurée et souple à la fois, la circulation des thèmes est rendue difficile par le manque d’homogénéité des phrasés. La grande difficulté apparaît : celle d’instaurer un climat vraiment intime, de créer un espace dans lequel le ressassement mélodique et les modulations successives ont un sens. Dès les toutes premières phrases, le phrasé manque de naturel et de caractère informel. L’exécution est sérieuse, trop, et trop intense au premier degré, ne laissant que rarement affleurer la tendresse. Les équilibres sont perfectibles avec des cordes souvent dominées (alors même qu’elles jouent, objectivement, au-dessus des dynamiques écrites), mais ici l’acoustique pose un problème insurmontable à un quintette soliste opposé à un septuor d’harmonie. En un sens, le confort moderne, cette fois, manque : mais par-delà les conditions difficiles, on mesure la chose par par excellence qui sépare encore le Philhar des meilleurs orchestres, à savoir la faculté de jouer très doux et très intense en même temps. Enfin, la flûte de Thomas Prévost est étonnamment erratique, entrant sur la pointe des pieds rythmique ici, savonnant une phrase par là. Cela étant, une fois prise la perte d’un bel exposé onirique, cette idylle a ses beaux moments, à partir de la grande marche harmonique centrale, où la flexibilité d’articulation manque certes un peu, mais où la concentration et l’économie parviennent à ménager la formidable tension de ce passage – qui est sans doute un de ceux dont la nature est le plus profondément modifiée selon que l’on joue la version originale ou orchestrée. Au terme de celui-ci, le retour du thème au hautbois de Devilleneuve est exemplaire. L’apothéose finale ne manque pas d’allure, les cordes compensant leur handicap sonore autant que possible sans nuire à la justesse. On demeure quelque peu frustré de n’avoir toujours pas entendu un grand Wagner par Janowski, lui qui n’en a programmés qu’avec le Philhar ces dernières années (sa double soirée d’extraits symphoniques à Pleyel n’avait brillé que par intermittences).

Cette semi-déception est compensée par la splendide 4e de Brahms qui suit. On se doit certes d’en mentionner l’entame catastrophique, provoquée par l’entrée intempestive du hautbois, avec un bon temps d’avance : Devilleneuve entraînant avec son autorité habituelle toute la petite harmonie avec elle, il s’ensuit dix interminables mesures de contrepoint en forme de collage kagélien, pendant lesquelles les cordes courent désespérément après des bois fermement accrochés à leur avance. Une telle erreur surprend d’autant que cette symphonie a probablement été la plus jouée récemment par l’orchestre, quatre exécutions en sept ans avant celle de Janowski (Honeck, Dudamel, Chung, Saraste). Cela relève certes de l’anecdote tant ce genre d’incident est rare, en particulier avec un orchestre de ce professionnalisme, et prend presque un tour plus amusant dans le cas d’une oeuvre aussi emblématique de la figure de Brahms The Progressive instituée par Schoenberg. L’effet de décalage met curieusement en valeur le caractère réflexif et abstrait de l’écriture, sa façon patiente de tourner le regard autour des faces du matériau pour aboutir à une sorte de vision objective de l’idée musicale – cette préfiguration de l’écriture moderniste viennoise qui fit parler, au sujet de cette symphonie, de bruits des rouages à Wittgenstein. C’est la dimension avant-gardiste et urbaine que flattait particulièrement Vladimir Jurowski lors de la passionnante lecture radiographiée qu’il en avait donné il y a quelques années avec le London Philharmonic. Le paradoxe est que la vision de Janowski se situe dans la veine inverse, et rend justice à la polarité opposée de cette musique, ce que Wittgenstein voyait comme le trait kellérien de Brahms, son caractère enraciné, communautaire, ancré dans un univers vieil allemand, provincial, artisanal et religieux, mêlant imagerie populaire et exaltation romantique. Porté par le souffle des cordes, en effectif conquérant (au moins 16–14–10–10‑8), mais profitant d’une articulation nette et d’une pulsation inexorable, l’orchestre développe progressivement un imaginaire sonore remarquable d’intégrité et de force, qui fait songer à ceux imposés en leurs temps par un Konwitschny ou un Kempe à leurs orchestres, dans ce répertoire. Janowski a développé profils sonores nuancés selon les différents orchestres qu'il a manié ces dernières années, mais ce qu'on entend ici rappelle surtout celui sur lequel il a sans le doute le plus imprimé sa marque avant de le céder à… Jurowski : le RSO Berlin. Des cordes, de l’épaisseur, de la compacité, de la puissance, sans effet de magma ni de legato complaisant : mais du souffle, tantôt glacial, tantôt brûlant. Dans la multitude d’interprétations données à Paris ces dernières années, peu ont choisi aussi franchement cette approche plus difficile qu’il n’y paraît, sinon dans une certaine mesure Christoph von Dohnanyi, Yuri Temirkanov et, déjà avec l’OPRF, Manfred Honeck. Janowski y ajoute indéniablement une touche personnelle en conciliant, en particulier dans les deux premiers mouvements, la robustesse rythmique avec des tempos assez retenus. Les arêtes ne sont pas dans les plans, généralement fondus, mais dans l’articulation, les levées et prises d’appuis, surtout celle des basses. L’âpreté et les frottements harmoniques ne sont, de la sorte, pas gommés, mais perçus au niveau de la texture même plutôt qu’à celui du contrepoint.

Une grande 4e de Brahms s’annonce toujours par une grande coda du premier mouvement, coda qui, à raison de sa longueur et sa richesse, n’est pas si souvent réussie, trop d’intensité ayant été libérée en amont. La grande trouvaille de Janowski consiste ici à ralentir légèrement là où tant se laissent entraîner par une fâcheuse assimilation excitation/accélération. Ainsi, au commencement de la coda, l’effet de décomposition impitoyable du contrepoint à deux voix produit un effet extraordinaire d’impériosité, et un changement soudaine de climat unifiant superbement les séquences et leur logique cumulative. Le II bénéficie de ces mêmes vertus artisanales de concentration sur la force de choses simples – le rythme, le mètre, l’accent, et la profondeur du son. Dépourvu de fioritures, et sans doute un peu de poésie (le choral intimiste des cordes et les solos successifs de bois sont joués tout droit, forcément), le mouvement avance d’un unique souffle sans se départir de la couleur sombre et orageuse de la fin de l’allegro – . L’orchestre est flatté dans sa propension à jouer un peu au-dessus des dynamiques, mais cela s’intègre avec naturel  à une esthétique générale qui n’est pas là, précisément, pour se soucier de ce genre de détails – c’est même un aspect de sa cohérence interne. On goûte un peu moins cette esthétique dans le troisième mouvement, d’une puissance certaine mais manquant de charme et de rebond. La passacaille fonctionne bien mieux, même si il y manque, pour sûr, un aspect de la modernité : celui de la distance, la froideur inquiétante de la désarticulation dans l’articulation. Mais dans la catégorie des langues de feu dévastant tout sur leur passage et aboutissant à une espèce d’effondrement, le geste ne manque pas d’allure. Le travail sur l’intégration générale des plans dans le phrasé et la texture se révèle payant, par exemple dans les var. IX‑X et XIX-XX. La leçon commune aux trois oeuvres proposées est que dans chaque grand texte moderniste se trouvent les ressources pour inscrire l’interprétation dans une dimension de tradition, une grandeur austère en nourrissant d’autres.