Quand, le 28 janvier 1830, Fra Diavolo fut proposé à l’Opéra-Comique, Rossini venait d’écrire son dernier opéra – mais à l’époque il ne le savait probablement pas lui-même, parce qu’à peine cinq mois étaient passés depuis la première de Guillaume Tell – et dominait la scène européenne, si bien qu’un compositeur dans la maturité et aussi célèbre qu’Auber était contraint de suivre les goûts du public et n’hésitait pas à emprunter pas mal au cygne de Pesaro : les roulements de tambour au début de l’ouverture viennent directement de La Pie voleuse et bien des motifs auraient pu être écrits par Rossini lui-même, bien entendu pas le Rossini du Siège de Corynthe, de Moïse et Pharaon et de Guillaume Tell, mais celui du Viaggio a Reims et du Comte Ory, desquels – même si bien maquillées, on peut reconnaître quelques citations directes.

Mais ce sont des éléments très brefs, parce qu’un des caractères du style comique d’Auber, c’est la variété, si bien qu’un motif est mis de côté après quelques mesures et on passe à un autre et un autre encore. Il y a donc beaucoup de Rossini, mais pas que, et le résultat est une mosaïque de styles, ce qui est précisément un des motifs pour lesquels la musique d’Auber – en soi pas très originale, parfois même banale – n’ennuie jamais. Déjà la première scène en offre un exemple probant : s’y alternent une marche, une chanson à boire, des parties sentimentales (l’air bref de Zerlina) et des moments comiques (les interventions des deux anglais), chacun des éléments ne prétend pas être nouveau et original, mais l’ensemble fait une page vive et variée. Auber y ajoute personnellement un ton léger, élégant et séduisant qu’on pourrait qualifier de parisien. Mais cela ne suffit pas toujours, comme cela arrive dans les longs airs de Lord Rocburg dans le premier acte et de Fra Diavolo dans le deuxième et le troisième qui à la fin sont répétitifs et monotones.

Quant au livret de Scribe, force est de reconnaître qu’il est très bien fait, mais on ne devrait pas insister beaucoup sur ses aspects « romantiques » parce que les histoires de bandits qui depuis Childe Harold (1812) de Byron étaient devenues un topos du romantisme (Harold en Italie de Berlioz est de 1834) sont ici vues comme des farces : le protagoniste n’a pas le charme ténébreux du bandit et ressemble au mieux à un latin lover de campagne. Ce qui distingue Fra Diavolo n’est donc pas l’atmosphère romantique, mais plutôt le ton désinvolte et rebelle qui aurait été impensable dans un opéra italien du temps, mais qui était admis dans les espaces libertins de l’opéra-comique français, du moins parisien. Il suffit de penser au deuxième acte qui se passe entièrement dans une chambre à coucher : dans la première scène Milady cherche en vain de réveiller les sens du mari, puis Zerlina se déshabille pour aller se coucher, en commentant elle-même non sans plaisir ses formes avantageuses, pendant que trois hommes la regardent dans le trou de la serrure, enfin elle récite une prière, mais alterne les mots destinés à la Saint Vierge aux pensées pour l’être aimé, qui n’ont rien de chaste comme le suggère la mise en scène.

Un discours plus approfondi sur Fra Diavolo doit être renvoyé au moment où l’on disposera d’une édition critique ou du moins d’une édition qui permette de comprendre ce que nous sommes en train d’écouter exactement. En revanche à Rome, comme à l’occasion d’autres productions récentes, on a entendu un assemblage de diverses versions de l’œuvre d’Auber sur quarante ans, et probablement réalisées avec le concours de collaborateurs. On a pris pour base l’édition française de 1830, mais les dialogues de l’opéra-comique ont été remplacés par des récitatifs accompagnés réalisés pour les représentations londoniennes de 1857, quand l’opéra a été exécuté en italien, parce que Fra Diavolo pendant des années a fait le tour du monde chanté en italien, comme bien d’autres opéras français, Carmen compris. En outre on a exécuté quelques numéros ajoutés bien des années après la première de 1830 sur lesquels le programme de salle donne des informations contradictoires, parce que d’un côté on lit qu’ils furent écrits eux aussi pour Londres en 1857, et d’un autre ils sont attribués aux représentations florentines de 1866. Il s’agit pour l’essentiel de morceaux qu’Auber âgé prit à des œuvres sorties du répertoire et tombées dans l’oubli. Mais à Rome on a coupé justement le plus célèbre de ces ajouts, l’air de Zerlina du deuxième acte « Or son sola » enregistré par de grands chanteurs comme Lina Pagliughi et Joan Sutherland.
En plus il a fallu traduire de l’italien au français les textes de ces morceaux et des récitatifs.
En somme, un beau pastis, qui n’avait rien de philologique. Mais si ce choix ne s’est pas révélé très heureux, ce n’est pas pour d’obscures questions de philologie, mais parce que les récitatifs accompagnés sont d’une qualité très modeste (ils n’étaient pas d’Auber, mais de collaborateurs qu’il supervisait de loin), mais surtout ils ralentissent le rythme et empêchent les numéros musicaux de partir de la manière brûlante qu’ils ont dans la version française avec les dialogues parlés.

Dans l’ensemble l’exécution était d’un bon niveau. Le rôle de Fra Diavolo va parfaitement à John Osborn, impeccable vocalement, même s’il n’est pas l’interprète plein de charme et amusant que le personnage exigerait. Bons, mais pas toujours impeccables aussi Roberto De Candia (Lord Rocburg) et Sonia Ganassi (Lady Pamela). Peut-être le manque de familiarité avec le français l’a empêché d’être aussi désinvolte que d’autres fois au point de faire sembler longuet l’air du premier acte. Elle, qui depuis les débuts dans le Rossini bouffe est passée à un répertoire plus dramatique n’a pas semblé tout à fait à son aise dans ce rôle comique. Mais les autres qualités de ces deux artistes font oublier ces petits défauts.
Très positives, les prestations de deux jeunes déjà bien engagés dans la carrière qui interprétaient le couple des deux amants, Anna Maria Sarra (Zerlina) est une actrice pleine d’esprit, désinvolte, douée de présence en scène et avec une voix agile et agréable dont elle use avec technique et intelligence ; Giorgio Misseri (Lorenzo) est un ténor léger au timbre lumineux et homogène, qui monte à l’aigu (très sollicité par Auber) avec facilité. Un autre jeune prometteur est Alessio Verna, qui interprétait l’aubergiste Matteo. Bien aussi pour Jean-Luc Ballestra (Giacomo) et Nicola Pamio (Beppo).

La direction du chef écossais Rory Macdonald a été élégante (à part des décalages entre fosse et scène et quelques moments plus bruyants que vivaces), mais un peu monotone ; mais c’est aussi l’œuvre elle-même qui à la longue devient monotone, parce que le contenu musical est trop maigre pour régir deux heures de spectacle.

La force de cette édition tient à la production, signée Giorgio Barberio Corsetti, avec la collaboration de Massimo Troncanetti pour les décors. La partie la plus créative était justement le décor et les projections qui étaient partie intégrante du décor, qu’elles complétaient ou modifiaient durant l’action, avec beaucoup de fantaisie et de liberté, pour s’adapter aux situations différentes qu’au fur et à mesure musique et livret suggéraient.

En général il ne faudrait pas faire commencer l’action déjà durant l’ouverture, mais il faut reconnaître que dans ce cas les projections étaient bien réussies : les deux anglais voyagent à travers prés et bois en auto sportive des années soixante, mais quand des ombres noires tombent du haut pour les enlever, le paysage n’apparaît plus aussi idyllique et devient une périphérie urbaine dégradée, avec des usines délabrées et des HLM. Peu après, quand dans son premier air Milord raconte ses voyages et leurs péripéties, le balcon de l’auberge en face se transforme en Montgolfière, autre petit prodige réalisé par les projections ; et ainsi de suite avec des idées colorées et amusantes. Enfin les décors ont été créés par une imprimante 3D (c’est la première fois) faits d’un matériel biodégradable à partir de maïs : voilà qui ajoutait la touche moderne et écologique à ce joli spectacle.